1 Казахстанский кинематограф

Рождение казахского киноискусства Рождение казахского киноискусства, явившееся следствием расцвета всех отраслей культуры Казахстана, вызвало необыкновенное ускорение процессов его становления именно как искусства синтетического. Известно, что в отличие от всех других видов искусства - театра, музыки, живописи, скульптуры, архитектуры, а также литературы - киноискусство родилось и развивалось на высокой ступени развитии человечества в XX веке - веке научных и технических свершений, гигантского скачка культуры и переворота в общественных отношениях. Первый киносеанс на территории Казахстана состоялся в 1910 году. Но эта дата не является началом повсеместного распространения кинематографа в крае. Это была лишь попытка коммерсантов завладеть кинорынком, где они смогли бы нажить прибыли. Очень низкий уровень кинотехники того времени, экономическая отсталость края, разбросанность населения и бездорожье явились причиной того, что фильмы демонстрировались нерегулярно и не везде. В ту пору их можно было посмотреть лишь в некоторых больших городах, а аулы долгие годы не имели представления о кино.

Начальные шаги кино в Казахстане относятся к 1925 году. Это были хроникальные съемки V съезда Советов республики, проходившего в г. Кзыл-Орде. Первый документальный фильм о Казахстане появился в том же 1925 году. Само название "Годовщина существования КАССР" уже говорит о его содержании. В фильме запечатлены первые шаги Советской власти в казахской степи, успехи молодой республики за пять лет своего существования. С момента появления этого фильма кинематограф начинает проявлять интерес к темам из жизни трудящихся Казахстана и делает серьезные попытки создания фильмов о казахах. Кино становится более доступным зрелищем для казахского населения. Кинопередвижки проникают в аулы и демонстрируют фильмы главным образом хроникально-документальные, агитационно-пропагандистские. немое кино

Первые художественные фильмы, посвященные Казахстану, вышли на экран в конце двадцатых и начале тридцатых годов. В этих кинокартинах ("Мятеж", "Песни степей", "Джут", "Турксиб", "Тайна Каратау", "Вражьи тропы") затрагиваются различные стороны жизни казахского народа. Появление их было значительным событием в растущем киноискусстве республики и во многом повлияло на развитие культурной революции на бывшей отсталой окраине царской России. Они заложили фундамент национального казахского киноискусства."Турксиб

5 В создании и развитии национального киноискусства Казахстана принимали участие такие известные деятели казахской литературы Мухтар Ауэзов - автор сценариев фильмов "Райхан", "Песни Абая"; Габит Мусрепов, написавший сценарии "Амангельды» 1938, "Поэма о любви", "Сын бойца", "Кыз-Жибек"; Абдильда Тажибаев, по сценариям которого созданы фильмы "Джамбул", "Это было в Шугле"."Амангельды Мухтар Ауэзов Габит Мусрепов Абдильда Тажибаев

6 Один из ведущих драматургов республики - Шахмет Хусаинов совместно с Владимиром Абызовым написал сценарии фильмов "Девушка- джигит» 1954, "Мы здесь живем", "На диком бреге Иртыша". История любви красавицы Галии и табунщика Айдара составляет основу сюжета, в котором - множество комедийных ситуаций, остроумны диалогов, сатирически заостренных эпизодов. Особую атмосферу праздничности и приподнятости придает фильму обилие песен и музыки, талантливо написанных композитором В. Соловьевым-Седым. фильм "Девушка-джигит»

7 Роль писателей в развитии кинематографии Роль этих писателей в развитии кинематографии Казахстана заключалась не только в создании сценариев, но и в активном участии их во всей деятельности киностудии "Казахфильм", в обсуждении новых литературных и режиссерских сценариев, в подборе актеров на роли в фильмах, в утверждении музыки картины, эскизов декораций и костюмов персонажей, в просмотре отснятых материалов, в решении вопроса о выпуске законченных фильмов на экран. Они также активно участвовали и в дискуссиях по отдельным проблемным вопросам творческого направления казахского кино. Их деятельность носила постоянный и деловой характер. Мухтар Ауэзов, например, до последних дней своей жизни был бессменным членом художественного совета киностудии "Казахфильм".

Самым важным в творчестве этих писателей является то, что они принесли в национальное киноискусство богатый опыт и традиции различных жанров казахской художественной литературы: прозы, поэзии, драматургии. Это явилось решающим шагом в становлении отечественной кинематографии как искусства национального по форме и социалистического по содержанию. Трудно переоценить и роль актеров в становлении и развитии киноискусства республики. При этом следует учесть, что казахское кино возникло в тот период, когда мировая художественная кинематография стала в полном смысле игровой и говорящей, когда художественное кино любого народа не могло существовать без актера. Роль актеров была еще более важной в только что рождавшемся национальном киноискусстве.

Первый казахский театр, как известно, открылся в 1926 году. Актерский состав его был укомплектован главным образом за счет участников художественной самодеятельности, из которых впоследствии выросло немало замечательных артистов: Калибек Куанышпаев, Серке Кожамкулов, Елюбай Умурзаков, Курманбек Джандарбеков, Канабек Байсеитов, Шакен Айманов, Капан Бадыров и другие. Они стали пионерами не только национального театрального искусства, но и кинематографии республики. Нет, пожалуй, ни одного казахского фильма, где бы они ни снимались в центральных ролях. От картины к картине они творчески росли, упорно осваивая специфику мастерства киноактера, смело двигая вперед национальную кинематографию.

10 кинематография 60-х Несмотря на то, что официальная история кино в странах Центральной Азии берет отсчет где-то с 30-х, а где-то с 40-х годов прошлого столетия, именно кинематограф 60-х можно считать точкой отсчета истинно национального кино в странах советского Востока. Потому что только к этому времени появились национальные кадры, способные представить свой народ. Мира и Антонин Лиехм в книге о советском и восточно- европейском кино после 1945 года пишут: "(В эти годы) появились по-настоящему оригинальные кинокультуры, настолько автономные и естественные, настолько свежие и правдивые, что пробуждали тревогу". А тревогу они пробуждали потому, что за репрезентацией национальных культур, начиналась репрезентация других идейных ценностей и другого мировоззрения. Несмотря на сильный идеологический контроль со стороны советской власти поколению кинематографистов 60-х удалось достойно показать свою культуру на экранах мира.

11 кинематография 60-х Лучшие работы кинематографа "оттепели" были сняты основоположниками национальных кинематографий. В Казахстане - Шакеном Аймановым, Абдуллой Карсакбаевым, Мажитом Бегалиным, Султаном Ходжиковым. В шестидесятые годы казахские кинематографисты обращаются к теме Великой Отечественной войны. "Сказ о Матери" сценаристов Д. Ташенова и А. Сацкого получает Государственную премию Казахской ССР, а исполнительница главной роли актриса Амина Умурзакова удостаивается приза за лучшее исполнение женской роли на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде и диплома Международного кинофестиваля в Карловых Варах. В 1966 году на зональном кинофестивале республик Средней Азии и Казахстана в Душанбе главного приза удостаивается и другой казахский фильм о войне - "Земля отцов". Кинолента высокого интернационального звучания, она снята режиссером Шакеном Аймановым по сценарию Олжаса Сулейменова.

12 Мультипликационные фильмы С 1967 в Казахстане начат выпуск мультипликационных фильмов. Первым казахстанским мультфильмом был фильм "Почему у ласточки хвост рожками" А.А. Хайдарова. Было традицией выпускать для детей один-два фильма в год. Сценарий одного из них - "Шок и Шер". Он написан молодым выпускником ВГИКа С. Нарымбетовым, режиссер-постановщик - К. Касымбеков. Это лирическая повесть о дружбе мальчика и жеребенка. Доброта, любовь к людям и окружающей природе, радость первооткрытия, заложенные в сценарии, были бережно перенесены на экран. Фильм оставляет теплое чувство. На Международном фестивале телевизионных фильмов в Монреале ему присужден приз "Серебряная нимфа". Создателям картины присвоено звание лауреатов премии Ленинского комсомола республики 1974 года.Почему у ласточки хвост рожками

13 Вторая половина хх века: становление национального кинематографа Новая волна казахского кино гг. Те годы, которые мы отсчитываем с эпохи перестройки, являются прежде всего периодом мощного сдвига в нашем сознании. Как говорят китайцы: "Не приведи вам Бог жить в эпоху перемен!" И все же мы живем в эпоху перемен. А художник несет ношу, которая тяжелее вдвойне. Именно он нащупывают те этические и моральные столпы, на которых потом стоят нация и народ. Казахстанские кинематографисты, нащупывая пути развития отечественного национального кинематографа, ведут обширный поиск в самых широких границах - от авторского до коммерческого кино. И в этом спектре поисков наиболее перспективным видится направление авторского кинематографа, апеллирующего к корням традиционной казахской ментальности, но говорящего на современном киноязыке, что позволяет нашим режиссерам быть достойно вписанными в общемировой культурный контекст. Важно увидеть и оценить усилия отечественных кинематографистов на этой неразработанной ниве культурной самоидентификации. Что нового привнесли казахи в эстетику постсоветского кино?

14 Во-первых, режиссеры вышли на улицы, в реальные дома, квартиры, осознанно не строя декорации и не приукрашивая реальность (поэтому-то, наверное, потом и назвали себя "Новой волной"). Если "Игла" нарочито снималась на контрастах буржуазного интерьера доктора-мафиози и задворках домов, где обитают "пацаны", то уже "Конечная остановка" (1989) Серика Апрымова - это уже просто убогий быт аула с безвкусными интерьерами и нескрываемыми уборными. Документальность съемок вынесена в стилистику фильма. Во-вторых, полный отказ от профессиональных актеров. В той же "Игле": Виктор Цой - популярный рок-певец, знак эпохи, все остальные - просто узнаваемые лица: музыкант Петр Мамонов, режиссер Александр Баширов и другие, но все они - принципиально не актеры.

15 В "Конечной остановке" представление четырех главных героев - чуть ли не документальная правда - реальные имена, реальные судьбы, настоящие жители села "Аксуат". А во "Влюбленной рыбке" (1989) Абая Карпыкова снимались: друг режиссера - архитектор Бопеш Жандаев, брат - художник Аблай Карпыков, однокурсник - Ассан Куяте. Фактически каждый режиссер- нововолновец приходил в кино со своим особым миром, своими "актерами", своим "воздухом" и своим видением мира. В-третьих, изменился герой. Он по-прежнему остается победителем (это отнюдь не герой чернушных фильмов), но уже он чуть-чуть ироничен, немногословен и отстранен. Таков Виктор Цой в "Игле", таков главный герой "Конечной остановки", герой фильма Дарежана Омирбаева "Кайрат" (1991), братья из фильма Амира Каракулова "Разлучница" (1991). Вестернизация героев здесь очевидна, хотя она не декларируется - просто плакат "Битлз" на стене, одежда героев фильма, явно не советский интерьер, другая музыка, другое настроение. И тема бегства, дороги, изменений, лучше всего высказанная в словах песни Виктора Цоя - «Перемен мы хотим, перемен!»«Перемен мы хотим, перемен!»

16 Разрушение советской ментальности происходило не только в фильмах "Казахской новой волны". Это было общее явление для кинематографий всего Советского Союза, но именно в Центральной Азии появились наиболее яркие ленты. Кроме упомянутых выше казахских картин, необходимо отметить "Ci3 ким ci3? " (1989) Джахангира Файзиева, снятую в Узбекистане, и таджикскую ленту "Братан" (1991) Бахтияра Худойназарова. В-четвертых, к восьмидесятым годам советские люди так устали от нравопоучительного, идеологизированного кино, что уже переставали воспринимать что-либо всерьез, и молодежная культура уже явно выражала протест через песни, анекдоты, кино. Дружный хохот поднимался в кинозале, как только в фильме "Игла" появлялся титр - "советскому телевидению посвящается". Развенчивание советского образа жизни начиналось с высмеивания символов советской эпохи. Отсюда столько юмора, иронии. И это было воспринято зрителем, особенно молодым, как смена эпох. Советские реалии сначала высмеивались, уничтожались в сознании людей, а уже потом произошли политические перемены.

17 В-пятых, интересно, что развенчивалась не только советская ментальность, но и этническая. Серика Апрымова готовы были общественно осудить за то, что он показал такую чернушную жизнь в казахской глубинке. Его обвиняли в том, что он поднял руку на святую святых - аул. Получается, что Серик Апрымов и Рашид Нугманов сделали две принципиально важные картины для всего Центрально-азиатского региона - "Иглу" и "Конечную остановку", развенчивая две доминирующие в то время ментальности - советскую и этническую (в отрицательных ее чертах), чтобы расчистить пространство для новых, только зарождающихся ментальностей. Другие режиссеры уже на расчищенной площадке начали строить новые миры и культурные пространства. Так, "Разлучницу" Амира Каракулова и "Влюбленную рыбку" Абая Карпыкова сравнивали с фильмами Трюффо и Годара, фильм "Кайрат" Дарежана Омирбаева - с лентами Брессона и Бунюэля, "Женщину дня" Бахыта Килибаева и Александра Баранова - с "Блоу ап" Антониони и т.д. Это означает только то, что мир увидел в фильмах "Казахской новой волны" черты современного западного кинематографа. Увидев, удивился и принял. Почему это произошло? Для казахов, исторически проживающих в степях на пересечении ветров с Запада и Востока, да к тому же кочевников, вообще свойственна высокая степень адаптации культурных влияний. Киношники же, использовав это природное качество, привнесли великолепное знание и понимание законов западного кино, что сделало их кинематограф открытым и понятным для всего мира. Таким образом, реакцией казахстанских кинематографистов на конец советской эпохи были прозападнические настроения. Этот этап был пройден за 5-6 лет. Вестернизация казахского кино произошла прежде всего как "протест против раны", против советизации. Эти процессы были характерны не только для казахстанского кино, но и для кинематографа всей Центральной Азии.

18 К сожалению, в казахстанском киносообществе сегодня нет лидера такого уровня, каким был в эру зарождения "Казахской новой волны" Мурат Ауэзов. Нет стратегического видения роли кинематографа в становлении и развитии независимого государства, а отсюда и нет продуманных запусков, поиска хороших сценариев, открытия новых имен. Увы, приходится констатировать, что кинопроизводство в Казахстане носит спонтанный характер: нет продуманного тематического плана, где было хотя бы равное соотношение фильмов исторических и о современности, нет планируемого фестивального или зрительского успеха, нет жанрового разнообразия картин и т.д. Поэтому у казахстанского кинематографа нет нациостроительного элемента, за исключением опять-таки единственной картины "Кочевник", которая позитивно сработала на имидж республики."Кочевник

19 Другая важная проблема - казахстанские фильмы не доходят до зрителя, снимаются практически в корзину или для отчетности. В лучшем случае они попадают на кинофестивали. Происходит это от того, что кинопроизводство финансируется государством, а прокат находится в частных руках, и эти процессы никак не скоординированы на государственном уровне. Таким образом, несмотря на то, что на сегодняшний день казахское кино занимает ведущие позиции в Центрально- Азиатском регионе, и вызывает определенный интерес в мировом сообществе, оно столкнулось с рядом важных проблем, которые требуют своего скорейшего решения.