Происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков - драпировщиков. Отец Мольера Жан Поклен ( ), был придворным обойщиком и камердинером короля. Мольер воспитывался в модной иезуитской школе Клермонском коллеже, где основательно изучил латынь, так что свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевел на французский язык философскую поэму Лукреция « О природе вещей » ( перевод утерян ). По окончании колледжа (1639) Мольер выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав. Но юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и Мольер избрал профессию актёра. В 1643 Мольер стал во главе « Блистательного театра » (Illustre Théâtre). Мнивший себя трагическим актёром, Мольер играл роли героев ( именно здесь он принял свой псевдоним « Мольер »). Когда труппа распалась, Мольер решил искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном.

Юношеские скитания Мольера по французской провинции ( ) в годы гражданской войны Фронды обогатили его житейским и театральным опытом. С 1650 Мольер заступает Дюфрена, возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы М. стали годами и его авторской учёбы. Множество фарсовых сценариев, сочиненных им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески « Ревность Барбулье » (La jalousie du Barbouillé) и « Летающий лекарь » (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна. Известны ещё заглавия ряда аналогичных пьесок, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции (« Гро - Рене школьник », « Доктор - педант », « Горжибюс в мешке », « План - план », « Три доктора », « Казакин », « Притворный увалень », « Вязальщик хвороста »), причем заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера ( напр. « Горжибюс в мешке » и « Проделки Скапена », д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют о том, что традиция старинного фарса вскормила драматургию Мольера вошла органическим компонентом в основные комедии его зрелого возраста..

Парижский период деятельности Мольер открывается одноактной комедией « Смешные жеманницы » (Les précieuses ridicules, 1659). В этой первой вполне оригинальной пьесе Мольер сделал смелый выпад против господствовавшей в аристократических салонах вычурности и манерности речи, тона и обхождения, получившей большое отражение в литературе ( см. Прециозная литература ) и оказывавшей сильное влияние на молодежь ( преимущественно женскую ). Комедия больно уязвила виднейших жеманниц. Враги Мольера добились двухнедельного запрещения комедии, после отмены которого она шла с удвоенным успехом. При всей своей крупной литературно - общественной ценности « Жеманницы » типичный фарс, воспроизводящий все традиционные приемы этого жанра. Та же фарсовая стихия, придававшая юмору Мольера площадную яркость и сочность, пропитывает также следующую пьесу Мольера « Сганарель, или Мнимый рогоносец » (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Здесь на смену ловкому слуге - плуту первых комедий Маскарилю приходит придурковатый тяжеловесный Сганарель, впоследствии введенный Мольером в целый ряд его комедий.

Разоблачению их посвящен « Тартюф » (Le Tartuffe, ). Направленная против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, эта комедия содержала в первой редакции всего 3 акта и изображала лицемера - попа. В таком виде она была поставлена в Версале на празднестве « Увеселения волшебного острова » 12 мая 1664 под названием « Тартюф, или Лицемер » (Tartuffe, ou Lhypocrite) и вызвала бурю негодования со стороны « Общества святых даров » (Société du Saint Sacrement) тайной религиозно - политической организации аристократов, крупных чиновников и духовных лиц, проводившей идею ортодоксального католицизма. В образе Тартюфа Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещения « Тартюфа ». Мольер мужественно отстаивал свою пьесу в « Прошении » (Placet) на имя короля, в к - ром прямо писал, что « оригиналы добились запрещения копии ». Но это прошение не привело ни к чему. Тогда Мольер ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новом виде комедия, имевшая 5 актов и озаглавленная « Обманщик » (Limposteur), была допущена к представлению, но после первого же спектакля 5 августа 1667 была снята. Только через полтора года « Тартюф » был наконец представлен в 3- й окончательной редакции. Хотя Тартюф и не является в ней духовным лицом, однако последняя редакция вряд ли мягче первоначальной. Расширив очертания образа Тартюфа, сделав его не только ханжой, лицемером и развратником, но также предателем, доносчиком и клеветником, показав его связи с судом, полицией и придворными сферами, Мольер значительно усилил сатирическую остроту комедии, превратив её в негодующий памфлет на современную Францию, к - рой фактически заправляет реакционная клика святош, в чьих руках находится благосостояние, честь и даже жизнь скромных буржуа. Единственным просветом в этом царстве мракобесия, произвола и насилия является для Мольера мудрый монарх, к - рый и разрубает затянутый узел интриги и обеспечивает, как deus ex machina, счастливую развязку комедии, когда зритель уже перестал верить в её возможность. Но именно в силу своей случайности развязка эта кажется чисто искусственной и ничего не меняет в существе комедии, в её основной идее.

Если в « Тартюфе » Мольер нападал на религию и церковь, то в « Дон - Жуане, или Каменном пире » (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) он направил острие своей сатиры в самое сердце феодального дворянства. Положив в основу пьесы испанскую легенду о неотразимом обольстителе женщин, попирающем законы « божеские » и человеческие ( см. « Дон - Жуан »), Мольер придал этому бродячему сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработку. Образ Дон - Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, Мольер наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII в. титулованного развратника, насильника и « либертена », беспринципного, лицемерного, наглого и циничного, демонстрирующего глубокое разложение господствующего класса в эпоху абсолютизма. Он делает Дон - Жуана отрицателем всех устоев, на к - рых основывается благоустроенное буржуазное общество. Дон - Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издевается над мещанской добродетелью, соблазняет и обманывает женщин, бьёт крестьянина, вступившегося за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжет и лицемерит напропалую, состязаясь с Тартюфом и превосходя его своим откровенным цинизмом ( ср. его беседу со Сганарелем д. V, сц. II). Такова сущность образа Дон - Жуана, выражающая всю полноту классовой ненависти М. к знатным бездельникам, продолжавшим безнаказанно царить в бесправном французском обществе XVII в. Свое негодование по адресу паразитического дворянства, воплощенного в образе Дон - Жуана, Мольер вкладывает в уста его отца, старого дворянина Дон - Луиса, и слуги Сганареля, которые каждый по - своему обличают порочность Дон - Жуана, произнося фразы, предвещающие тирады Фигаро ( напр.: « Происхождение без доблести ничего не стоит », « Я скорее окажу почтение сыну носильщика, если он честный человек, чем сыну венценосца, если он так же распущен, как вы » и т. п.). Но образ Дон - Жуана соткан не из одних отрицательных черт. При всей своей порочности Дон - Жуан обладает большим обаянием : он блестящ, остроумен, храбр, и Мольер, обличая Дон - Жуана как носителя пороков враждебного ему класса, одновременно любуется им, отдает дань его рыцарскому обаянию.

Если одушевляемый классовой ненавистью Мольер внес в « Тартюфа » и « Дон - Жуана » ряд трагических черт, проступающих сквозь ткань комедийного действия, то в « Мизантропе » (Le Misanthrope, 1666) эти черты настолько усилились, что почти совсем оттеснили комический элемент. Типичный образец « высокой » комедии с углубленным психологическим анализом чувств и переживаний героев, с преобладанием диалога над внешним действием, с полным отсутствием фарсового элемента, с взволнованным, патетическим и саркастическим тоном речей главного героя, « Мизантроп » стоит особняком в творчестве Мольера. Он отмечает тот момент в его лит - ой деятельности, когда затравленный врагами и задыхавшийся в душной атмосфере версальского двора поэт не выдержал, отбросил комическую маску и заговорил стихом, « облитым горечью и злостью ». Буржуазные учёные охотно подчеркивают автобиографический характер « Мизантропа », отражение в нём семейной драмы Мольера. Хотя наличие автобиографических черт в образе Альцеста несомненно, однако сводить к ним всю пьесу значит замазывать её глубокий социальный смысл. Трагедия Альцеста трагедия передового протестанта - одиночки, не чувствующего опоры в широких слоях собственного класса, который ещё не созрел для политической борьбы с существующим строем. Несомненно в негодующих речах Альцеста проявляется собственное отношение Мольера к современным общественным порядкам. Но Альцест не только образ благородного обличителя общественных пороков, ищущего « правды » и не находящего её : он тоже отличается некоторой двойственностью. С одной стороны, это положительный герой, благородное негодование которого вызывает к нему сочувствие зрителя ; с другой стороны, он не лишен и отрицательных черт, которые делают его комичным. Он слишком горяч, несдержан, бестактен, лишен чувства меры и чувства юмора. Свои обличительные речи он обращает к ничтожным людишкам, неспособным понять его. Своим поведением он на каждом шагу ставит себя в смешное положение перед теми людьми, которых сам же презирает. Такое двойственное отношение Мольера к своему герою объясняется в конечном счете тем, что несмотря на свои передовые воззрения он ещё не вполне освободился от чуждых классовых влияний и от предрассудков, царивших в презираемом им обществе. Альцест потому и сделан смешным, что он вздумал идти против всех, хотя бы из наилучших побуждений. Здесь возобладала точка зрения благонамеренного буржуа феодальной эпохи, который ещё крепко сидел в Мольере. Потому - то революционная буржуазия XVIII века и переоценила образ Альцеста, бросив Мольеру упрек в том, что единственного честного человека в своем театре он отдал на осмеяние негодяям ( Руссо ), а впоследствии ( в эпоху Великой французской революции ) превратила Альцеста в « патриота », санкюлота, друга народа ( Фабр д Эглантин ).

Проблему семьи и брака Мольер ставит также в своей предпоследней комедии « Учёные женщины » (Les femmes savantes, 1672), в к - рой он возвращается к теме « Жеманниц », но разрабатывает её гораздо шире и глубже. Объектом его сатиры являются здесь женщины - педантки, увлекающиеся науками и пренебрегающие семейными обязанностями. Издеваясь в лице Арманды над буржуазной девицей, свысока относящейся к браку и предпочитающей « взять в мужья философию », М. противопоставляет ей Генриетту, здоровую и нормальную девушку, чуждающуюся « высоких материй », но зато обладающую ясным и практическим умом, домовитую и хозяйственную. Таков идеал женщины для Мольера, приближающегося здесь опять к патриархально - мещанской точке зрения. До идеи женского равноправия Мольеру, как и его классу в целом, было ещё далеко. Вопрос о распаде мещанской семьи поставлен также и в последней комедии Мольера « Мнимый больной » (Le malade imaginaire, 1673). На этот раз причина распада семьи мания главы дома Аргана, воображающего себя больным и являющегося игрушкой в руках недобросовестных и невежественных врачей. Презрение Мольера к врачам, проходящее сквозь всю его драматургию, вполне объяснимо исторически, если вспомнить, что медицинская наука основывалась в его время не на опыте и наблюдении, а на схоластических умствованиях. Мольер нападал на шарлатанов - врачей так же, как он нападал на прочих лжеученых педантов и софистов, насилующих « природу ».

В 1662 г. Мольер венчается с юной актрисой своей труппы Армандой Бежар, младшей сестрой Мадлен Бежар, другой актрисы его труппы. Однако, это сразу вызвало целый ряд пересудов и обвинений в кровосмешении, так как существует предположение, что Арманда, в действительности, дочь Мадлен и Мольера, родившаяся в годы их скитаний по провинции. Чтобы прекратить эти разговоры, Король становится крестником первого ребенка Мольера и Арманды. В 1808 г. в парижском театре « Одеон » был сыгран фарс Александра Дюваля « Обои » ( фр. "La Tapisserie"), предположительно, обработка мольеровского фарса « Казакин ». Считается, что Дюваль уничтожил мольеровский оригинал или копию, чтобы скрыть явные следы заимствования, а имена персонажей изменил, только их характеры и поведение подозрительно напоминали мольеровских героев. Драматург Гийо де Сэ попытался реставрировать первоисточник и в 1911 г. на сцене театра « Фоли - Драматик » представил этот фарс, вернув ему оригинальное название. 7 ноября 1919 в журнале «Comœdia» была опубликована статья Пьера Луиса « Мольер творение Корнеля ». Сравнивая пьесы « Амфитрион » Мольера и «Agésilas» Пьера Корнеля, он делает вывод, что Мольер лишь подписывал стихи, сочиненный Корнелем. Несмотря на то, что сам Пьер Луис был мистификатором, идея, известная сегодня, как « Дело Мольера - Корнеля », получила большое распостранение, в том числе в таких трудах, как « Корнель под маской Мольера » Анри Пулая (1957), « Мольер, или Воображаемый автор » адвокатов Ипполита Вутера и Кристины ле Виль де Гойе (1990), « Дело Мольера : великий литературный обман » Дени Буасье (2004) и др.

* Ревность Барбулье, фарс (1653) * Летающий доктор, фарс (1653) * Сумасброд, или Всё невпопад, комедия в стихах (1655) * Любовная досада, комедия (1656) * Смешные жеманницы, комедия (1659) * Сганарель, или Мнимый рогоносец, комедия (1660) * Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц, комедия (1661) * Школа мужей, комедия (1661) * Докучные, комедия (1661) * Школа жен, комедия (1662) * Критика на « Школу жен », комедия (1663) * Версальский экспромт (1663) * Брак поневоле, фарс (1664) * Принцесса Элидская, галантная комедия (1664) * Тартюф, или Обманщик, комедия (1664) * Дон Жуан, или Каменный пир, комедия (1665) * Любовь - целительница, комедия (1665) * Мизантроп, комедия (1666) * Лекарь поневоле, комедия (1666) * Мелисерта, пасторальная комедия (1666, неокончена ) * Комическая пастораль (1667) * Сицилиец, или Любовь - живописец, комедия (1667) * Амфитрион, комедия (1668) * Жорж Данден, или Одураченный муж, комедия (1668) * Скупой, комедия (1668) * Господин де Пурсоньяк, комедия - балет (1669) * Блистательные любовники, комедия (1670) * Мещанин во дворянстве, комедия - балет (1670) * Психея, трагедия - балет (1671, в сотрудничестве с Филиппом Кино и Пьером Корнелем ) * Проделки Скапена, комедия - фарс (1671) * Графиня д Эскарбаньяс, комедия (1671) * Ученые женщины, комедия (1672) * Мнимый больной, комедия с музыкой и танцами (1673)